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1Dans la préface de Cromwell, Victor Hugo revendique l’utilité du vers pour le drame : les mauvais alexandrins du xviii^e siècle ne doivent pas faire oublier la valeur dramatique du vers. À Racine, sur ce point, il faut préférer Corneille. Cependant, Molière le surpasse :

Chez lui, le vers embrasse l’idée, s’y incorpore étroitement, la resserre et la développe tout à la fois, lui prête une figure plus svelte, plus stricte, plus complète, et nous la donne en quelque sorte en élixir. Le vers est la forme optique de la pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la perspective scénique. Fait d’une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus fin le tissu du style. C’est le nœud qui arrête le fil. C’est la ceinture qui soutient le vêtement et lui donne tous ses plis1.

2Le vers dramatique réfléchit l’image d’une pensée, nous dit l’auteur de Cromwell, il lui donne le relief capable de retenir l’attention du spectateur. Pour le vérifier, et comme on en revient toujours à celui-là, autant commencer par le vers d’Auguste : « Je suis maître de moi comme de l’Univers2. » Cet alexandrin présente l’aboutissement d’un travail sur soi. Face aux conjurés qu’il a tout pouvoir de condamner, Auguste choisit d’endosser le rôle d’empereur. Sa comparaison établit un rapport harmonieux entre microcosme et macrocosme ; elle fait la splendeur de cette révélation du prince à lui-même et aux autres, elle provoque ce dépassement sublime qui le sépare des hommes tout en le reliant à eux. Mais la force dégagée par cet ethos magnanime et proprement impérial tient pour beaucoup à la superposition de la syntaxe au vers. Alors la pensée se distille en élixir, alors elle se concentre en une forme optique qui peut briller pour le spectateur avec la netteté de la pointe ou du trait, « ces points lumineux du discours » qui d’après Quintilien sont « comme les yeux de l’éloquence3 ». La plénitude de l’alexandrin traduit celle de l’être au point de toucher au sublime.

3Si le vers est bien « la forme optique de la pensée », a fortiori il semble être une forme optique de l’ethos. Souvent, chez Corneille, il suffit d’un vers pour placer dans notre champ visuel la totalité de l’être du personnage qui le prononce. Plus ou moins brèves, ces synthèses apparaissent dans des environnements discursifs variés afin de remplir différentes fonctions rhétoriques et dramaturgiques. Plutôt que d’en dresser la typologie, nous limiterons notre approche à ce que la mise en vers apporte exactement à l’ethos héroïque. Mais pour cette notion, tout particulièrement, l’étude rhétorique des œuvres classiques pourrait bénéficier des apports de l’analyse du discours. Nous en retiendrons ici quelques aspects que nous appliquerons à Cinna, en nous intéressant moins à la vraisemblance poético-rhétorique du caractère, qu’à la mise en scène d’une image de soi par le personnage, et par le vers.

Rhétorique et analyse du discours

4Au xx^e siècle, avant Perelman et le renouveau des études rhétoriques, le concept d’ethos a reparu en sociologie, d’abord chez Max Weber, puis chez Norbert Elias, où il désigne les comportements propres à un groupe social. Toutefois Dominique Maingueneau a souligné que ces emplois ne s’opposaient pas à l’ethos discursif, « en quelque sorte absorbé dans la globalité d’une mentalité ou d’un style de vie4 ». Du reste, chez Aristote, et jusque dans la Rhétorique, le concept d’ethos est loin d’être univoque, puisqu’il relève du langage, ou bien des comportements sociaux : d’une part, il est présenté comme la preuve la plus puissante, mais une preuve intrinsèque, un produit du discours, et d’autre part, il signale la caractéristique d’un individu ou d’un groupe. Selon Frédérique Woerther, ce flottement conceptuel révélerait la nature heuristique de l’ethos pour Aristote5. L’analyse du discours s’intéresse précisément à l’articulation de ces deux réalisations de l’ethos, l’une discursive, l’autre sociale6. Mais à Rome déjà, elles se combinent dans une parole oratoire fondée sur la moralité, ce qui présuppose l’identification de l’orateur à l’homme réel. Ainsi, pour Quintilien, l’argument le plus solide vient de l’orateur lui-même s’il est honnête, ce qui vaut mieux que le paraître seulement7. C’est là une règle de l’ethos héroïque chez Corneille, bien qu’elle ne soit pas intangible, car selon les besoins de la dramaturgie, le discours d’un personnage peut dévoiler, dissimuler ou encore falsifier une image de soi.

5Pour plusieurs raisons, Dominique Maingueneau estime que la rhétorique ne suffit pas à rendre compte des phénomènes liés à l’ethos8 :

6– l’ethos n’étant pas forcément un effet du seul discours, il justifie une approche socio-discursive, voire sémiotique, et si les linguistes tiennent cette dernière un peu à distance, nous observerons qu’elle est présente dans les rhétoriques de l’antiquité et qu’elle s’avère d’un intérêt majeur, en particulier pour le théâtre9 ;

7– l’ethos ne naît pas seulement dans les situations oratoires, mais se manifeste dès qu’il y a énonciation – autrement dit, il concerne tout locuteur, chacun livrant en permanence à travers sa parole et sa présence une image de soi visant à provoquer une empathie ou à signaler au contraire une rupture (cette remarque permet d’envisager des réalisations différentes selon le contexte discursif, qui appelle tantôt à formaliser la tirade, tantôt à dynamiser les répliques) ;

8– l’image de soi ne vise pas forcément la persuasion, mais plus généralement une influence, une adhésion ; précisons que pour Ruth Amossy, si le discours n’est pas toujours argumentatif, il comporte « nécessairement » une dimension argumentative plus ou moins consciente, ce qui suspend la question de l’intentionnalité10.

9Passer de la technique rhétorique à l’analyse du discours, c’est envisager l’immanence textuelle sous un angle différent : il n’est pas surprenant qu’une telle grille de lecture déborde ostensiblement le cadre du discours de l’orateur, pour faire apercevoir que l’ethos n’y est pas limité. Sur ce plan, l’étude d’une tragédie paraît elle-même difficilement réductible à une conception trop discursive de la rhétorique. Pierre Corneille a bénéficié d’une formation scolaire à cette discipline, mais s’y ajoute la complexité d’une rhétorique pour le théâtre, où toutes les situations oratoires ne sont pas formelles, où l’image de soi peut échapper au locuteur, où les interactions verbales peuvent la retravailler, où la persuasion, enfin, n’est pas la seule finalité. Le statut de l’intentionnalité chez Corneille présente sans doute la différence la plus remarquable avec l’analyse du discours. La volonté, caractéristique profonde de l’ethos héroïque, se situe au centre de l’éthique cornélienne, mais on ne saurait non plus négliger l’intentionnalité du dramaturge, toujours en surplomb. Or c’est dans la mise en vers, quand le poète prête au personnage un mode d’expression foncièrement intentionnel, que ces deux perspectives semblent réunies.

10Les vers coupés témoignent bien de cette double détermination11. Dans Cinna, leur plus forte concentration se trouve à l’acte III, scène 4, quand Cinna tente de fléchir Émilie. Mais pour le héros, la présentation de soi s’avère difficile, car elle entre en contradiction avec les serments qui ont construit par le discours l’ethos du conjuré amoureux. Ses premiers vers sont marqués par l’hésitation, une manière de montrer que l’image de soi n’est plus entièrement contrôlée face à l’héroïne intransigeante ; aux vers 913, 918 et 923, la brièveté coupante d’Émilie met en évidence sa position haute (pour employer les mots de l’analyse conversationnelle), et donc l’infériorité de Cinna12. Son effort se heurte à la même dureté :

Cinna
Un cœur vraiment romain…

Émilie
                                           Ose tout pour ravir
Une odieuse vie à qui le fait servir,
Il fuit plus que la mort la honte d’être esclave13.

11Le premier hémistiche fournit le thème d’une sentence que Cinna cherche à utiliser comme argument éthique pour justifier son renoncement au projet d’Émilie : il tente de se dégager d’un serment par une assertion axiologique et universelle. Mais ce thème n’est pas suivi du prédicat dont on perçoit l’intention chez Cinna, et qui n’a d’ailleurs plus besoin d’être dit à ce moment : il est suffisamment prévisible par Émilie et par le public pour être récusé avant d’être explicité. Puis le vers interrompu est prolongé en un sens exactement contraire, sur deux vers et demi, avec la mise en cause d’un ethos réputé non héroïque par Émilie. Selon elle, l’ethos proprement romain ne peut tolérer une faillite de la volonté. Cette coupure et ce clivage sont aggravés par un contraste dans la diction ; ils permettent à Corneille de montrer combien la position d’Émilie reste bloquée, ce qui la rend impénétrable à la persuasion. Sont alors opposées deux visions cornéliennes de la romanité, la générosité et le devoir. Et ces deux formes optiques de la pensée, l’une brisée, mais l’autre complétée, font se succéder immédiatement au cœur de l’échange deux postulations majeures de l’éthique cornélienne. Avec la forme conférée par les vers à l’ethos se joue la théâtralité de l’affrontement. De fait, la rhétorique est transformée par la dramaturgie, elle est exploitée dans sa mise en vers. L’analyse du discours semble offrir la possibilité d’unifier ces perspectives.

La déclaration de soi

12En analyse du discours, l’ethos dit se distingue de l’ethos montré. Selon Dominique Maingueneau, « l’ethos se montre dans l’acte d’énonciation, il ne se dit pas dans l’énoncé14 ». Or, chez Corneille, l’ethos se montre beaucoup, mais il ne manque jamais de se dire, puisque le caractère spectaculaire de cette énonciation en augmente l’effet : c’est la nécessaire théâtralité de l’ethos, cette projection de l’image de soi pour autrui qui correspond bien à une « forme optique de la pensée15 » (le plus souvent, un vers, voire deux vers soudés par la rime).

13Pour parler de l’ethos, Ruth Amossy emprunte au sociologue Erving Goffman le concept de présentation de soi. Mais la tragédie autorise même souvent ce que nous appelons déclaration éthique16 : c’est de manière à la fois explicite et solennelle que le héros dévoile à autrui sa position. On peut alors se demander si la versification, dans ce cas, relève de l’ethos dit ou de l’ethos montré, tant les choix prosodiques révèlent la porosité de ces deux catégories : « Je suis toujours moi-même, et mon cœur n’est point autre17. » En confirmant à Cinna son amour pour lui, Émilie insiste doublement sur la permanence de l’ethos. Par ce vers bien équilibré elle déclare l’impossibilité d’un changement, elle dresse un obstacle à la persuasion que veut tenter Cinna, lequel se voit donc obligé de réitérer les serments ; la répétition de l’adverbe toujours insiste sur la permanence d’une chaîne logique, tandis que les vers suivants font résonner la même idée, par expolition :

Je suis toujours moi-même, et ma foi toujours pure,
La pitié que je sens ne me rend point parjure,
J’obéis sans réserve à tous vos sentiments,
Et prends vos intérêts par-delà mes serments18.

14L’énoncé déclaratif peut d’abord amener à percevoir une forme complète, au prix d’une brachylogie relevée par Voltaire, et dictée à Corneille par le calque un peu forcé du vers d’Émilie. Mais au plus près de la concision latine de l’ablatif absolu, le segment nominal du deuxième hémistiche peut également s’interpréter à la faveur de la virgule comme l’ellipse d’un verbe d’état au participe présent, une sous-phrase non verbale en emploi de circonstant19. Non plus simple juxtaposition des énoncés déclaratifs, mais valeur causale de cet hémistiche qui ouvre alors un raisonnement casuistique : l’identité de Cinna demeure intacte, et sa foi étant toujours pure, on ne saurait voir dans sa pitié pour Auguste la trahison de son amour. Selon cette interprétation, la réécriture du vers d’Émilie fait éclater la forme du vers, la phrase se poursuivant au-delà du constat, de manière à amplifier la justification20.

15Toutefois, l’ethos dit est souvent préparé par l’ethos montré. Quand Cinna paraît à l’acte I, scène 3, il rapporte la harangue qu’il a faite aux conjurés. Sans avoir besoin de le dire, ou de le déclarer, il montre l’ethos d’un chef. Et dans son commentaire sur ce discours, il vante son habileté rhétorique, où le pathos a dominé. Devant Émilie, pourtant, il s’agit de donner une image de soi adaptée aux attentes qu’il lui connaît. L’ethos dit se concentre dans une chute, longuement préparée par la dizaine de vers de la péroraison :

Voilà, belle Émilie, à quel point nous en sommes.
Demain j’attends la haine, ou la faveur des hommes,
Le nom de parricide, ou de libérateur,
César, celui de Prince, ou d’un usurpateur.
Du succès qu’on obtient contre la Tyrannie
Dépend, ou notre gloire, ou notre ignominie,
Et le Peuple inégal à l’endroit des Tyrans,
S’il les déteste morts, les adore vivants.
Pour moi, soit que le Ciel me soit dur, ou propice,
Qu’il m’élève à la gloire, ou me livre au supplice,
Que Rome se déclare, ou pour ou contre nous,
Mourant pour vous servir, tout me semblera doux21.

16Au terme d’une très longue tirade, les quatre derniers vers imposent avec force une déclaration éthique dominée par l’amour. À la scène suivante, la dynamique de l’action fournit l’occasion de confirmer ce serment. Quand Évandre vient prévenir le couple que l’empereur souhaite voir Cinna, celui-ci montre la fermeté de son ethos généreux dans une amplification héroïque :

S’il est pour me trahir des esprits assez bas,
Ma vertu pour le moins ne me trahira pas.
Vous la verrez brillante au bord des précipices
Se couronner de gloire en bravant les supplices,
Rendre Auguste jaloux du sang qu’il répandra,
Et le faire trembler, alors qu’il me perdra22.

17Les deux premiers vers font valoir l’ethos par l’opposition entre la bassesse et la générosité, par le polyptote sur le verbe trahir. Cinna sera donc fidèle à lui-même, et le futur prophétique déclenche une accumulation de propositions à l’infinitif, dans une sorte d’emphase éthique, d’inspiration glorieuse. Il sera pour Émilie ce héros qu’elle désire. Avant de faire naître le scrupule chez son personnage, Corneille s’emploie donc à produire cet effet de masse des vers qui vient confirmer, à l’intention d’Émilie, l’ethos héroïque de son amant.

18Pourtant il arrive que la déclaration éthique échappe au discours. Après avoir maintenu avec fermeté sa position face aux scrupules de Cinna, Émilie ne peut toujours pas dire les siens. Or son discours n’est plus sincère ; elle maintient un rôle, et le vers, par sa frappe, continue de jouer l’ethos héroïque, il relève d’un sens du devoir intransigeant : « Qu’il cesse de m’aimer, ou suive son devoir23. » Ce vers isolé pose une alternative tyrannique que démentent les larmes observées par Fulvie en quatre syllabes : « Vous en pleurez » (v. 1070). Dans ce moment théâtral par excellence, la magnifique force d’inertie de l’ethos héroïque se révèle au spectateur malgré les mots d’Émilie : le corps dément la présentation de soi, il dit l’affaiblissement de l’intentionnalité du personnage dans l’image donnée, sa perte de contrôle non sur son discours, mais bien sur le cadre énonciatif que son corps lui prête.

Le retravail de l’ethos préalable

19En analyse du discours, l’ethos préalable désigne cette image de nous-même qui nous précède toujours dans les prises de parole, mais qui découle de nos discours antérieurs, de tout ce qu’autrui sait de nous. Ainsi, l’image de soi dans le discours vient confirmer, valoriser, développer un ethos préalable. C’est une première forme de ce que Ruth Amossy nomme le retravail de l’ethos, auquel nous nous livrons en permanence dans les échanges. Réactiver l’ethos, mais aussi le moduler, le remodeler, le modifier en profondeur, ce sont les différentes modalités de cette activité de tout locuteur. Les rhétoriciens n’abordent pas cette dynamique liée à l’échange autrement qu’à travers l’idée de l’adaptation permanente aux circonstances du discours. Or, en tragédie, l’enchaînement de situations discursives entraîne ce retravail, par variations, par contrepoints, par révolutions.

20Avec son intégration à la dramaturgie, la rhétorique semble développer à propos de l’ethos des intuitions qui dépassent son propre cadre théorique. Ainsi, les héros de Corneille n’utilisent pas seulement l’ethos à des fins de persuasion ; c’est un trait de leur magnanimité.

21Au début de l’acte II, l’empereur Auguste ne répond pas à l’ethos préalable qui le précède, et qui justifie la conjuration. En effet, en opposant à l’image officielle de l’empereur un ethos intime, personnel, il provoque un brouillage de son ethos catégoriel24. La tirade est précédée par deux vers où se montre cette première face : « Que chacun se retire, et qu’aucun n’entre ici. / Vous, Cinna, demeurez, et vous, Maxime, aussi. » Noms propres, pronoms, pauses, impératifs maniant l’ordre et l’interdiction, tout concourt dans ces deux vers à projeter une image impériale. La tirade commence alors :

Cet empire absolu sur la Terre et sur l’Onde,
Ce pouvoir souverain que j’ai sur tout le Monde,
Cette grandeur sans borne et cet illustre rang,
Qui m’a jadis coûté tant de peine et de sang,
Enfin tout ce qu’adore en ma haute fortune
D’un courtisan flatteur la présence importune,
N’est que de ces beautés dont l’éclat éblouit,
Et qu’on cesse d’aimer, sitôt qu’on en jouit25.

22L’exorde débute par une cadence mineure, selon la figure de la conglobation : une protase en six vers dit la grandeur avec redondance, et cette amplification tient en suspens le prédicat, lâché dans une apodose humble et désabusée, une proposition ouverte par une négation restrictive ; c’est là que se dévoile la position surprenante d’Auguste, sa conscience de l’éclat superficiel de la grandeur. Le retravail de l’ethos se joue dans cette opposition rythmique, qui place le mouvement oratoire au service de la surprise et donc de l’action dramatique. La contradiction entre les deux moments de la période crée le cadre énonciatif d’une hésitation sur l’ethos. Auguste n’en donne pas encore de formulation propositionnelle, mais il commence à projeter une image de soi qui ne cadre pas avec l’ethos catégoriel affiché dans les deux premiers vers de l’acte.

23Au fond, que cherche Auguste ? Non pas à persuader, c’est ce qui doit surprendre, mais à faire adhérer des interlocuteurs à une image de soi fondée sur une sincérité qu’il réclame en retour. En livrant ces réflexions personnelles, en dissociant pour eux l’ethos institutionnel de la personne réelle, Auguste revendique la franchise, et dans la péroraison, plusieurs vers se détachent pour marquer son humilité. À Cinna et Maxime, l’empereur accorde alors toute sa confiance pour décider du sort de l’État :

Prenez sur mon esprit le pouvoir qu’ils ont eu26.
Traitez-moi comme ami, non comme Souverain.
Rome, Auguste, l’État, tout est en votre main27.
Votre avis est ma règle, et par ce seul moyen
Je veux être Empereur ou simple Citoyen28.

24S’agit-il encore d’un ethos qui dépend de la rhétorique ? Auguste n’est pas enragé d’un ethos impérial et autoritaire, mais de façon inattendue, il dément son ethos préalable pour en faire l’enjeu d’une persuasion. Il attend lui-même, en effet, d’être persuadé, et cette déclaration de soi entend favoriser une expression franche et libre. Ces vers multiplient la forme optique d’une seule idée pour en amplifier la force théâtrale : Corneille insiste sur la confiance d’Auguste, parce qu’elle donne aux conjurés la possibilité de changer la situation à leur gré. Hors de l’ethos catégoriel attendu, celui de l’empereur, se déploie un ethos intime, celui de l’ami. Auguste se livre à découvert, fixant un cadre énonciatif qui dérange le projet de conjuration en affaiblissant sa légitimité. Comment trahir une confiance si entière ? Comment oser mettre à profit cette faiblesse ?

25Avec ses longues tirades délibératives, la suite de la scène fournit des réponses formelles à la hauteur de l’enjeu ; la franchise supposée relève d’un ethos pleinement rhétorique. Un vers surtout condense avec sublime la grandeur liée à la condition d’Auguste : « Il est beau de mourir maître de l’Univers29. » Cet épiphonème se détache et présente l’opinion comme incontestable en traduisant de manière propositionnelle l’adhésion aux valeurs les plus élevées. Cette forme optique de la pensée a donc toutes les qualités pour s’imposer à la mémoire du public30. Dans la tirade de Maxime, la reprise de ce vers vient signaler que les positions sont inconciliables :

Il est beau de mourir maître de l’Univers,
Mais la plus belle mort souille notre mémoire,
Quand nous avons pu vivre, et croître notre gloire31.

26En reprenant le vers au titre d’une concession, qu’il fait suivre de son retournement argumentatif, Maxime envisage la perspective d’un surcroît de gloire dans le renoncement au pouvoir. Cette scène illustre ce que Ruth Amossy désigne comme la gestion collective de l’ethos32, puisque l’image d’Auguste, ce qu’elle doit être, est le point « débattu » (v. 395). Mais ici l’ethos n’est pas le masque du personnage ; il en est bien l’une des faces.

Puissance de l’ethos : l’effet de la magnanimité

27Dans La Présentation de soi, Ruth Amossy a distingué trois grands types de dynamiques interactionnelles : l’assentiment d’autrui à l’image morale du locuteur, le désaccord plus ou moins flagrant, et l’antagonisme sans recherche d’accord33. Cette distribution semble correspondre à la variété même des situations dramatiques et des interactions théâtrales.

28Émilie demeure la plus rétive à la générosité d’Auguste. Mais on sait qu’elle ne va pas résister à la puissance de la magnanimité ; Corneille met en scène l’effet radical de l’ethos. L’admiration, ou adhésion sans réserve, provoque la persuasion d’Émilie :

Auguste, à Émilie […]
Apprends sur mon exemple à vaincre ta colère,
Te rendant un époux, je te rends plus qu’un père.

Émilie
Et je me rends, Seigneur, à ces hautes bontés ;
Je recouvre la vue auprès de leurs clartés,
Je connais mon forfait qui me semblait justice,
Et ce que n’avait pu la terreur du supplice,
Je sens naître en mon âme un repentir puissant,
Et mon cœur en secret me dit qu’il y consent.
Le Ciel a résolu votre grandeur suprême,
Et pour preuve, Seigneur, je n’en veux que moi-même ;
J’ose avec vanité me donner cet éclat,
Puisqu’il change mon cœur, qu’il veut changer l’État34.

29Articulée par l’antanaclase du verbe rendre, la concaténation des répliques traduit la rapidité de l’effet, de même que la polysyndète, qui place à plusieurs reprises la conjonction et en tête de vers dans la tirade. La forte adéquation de la syntaxe au vers figure les à-coups d’une admiration qui ébranle fortement Émilie. Corneille représente la persuasion radicale de l’esprit et du cœur (v. 1717-1720). Émilie est définitivement dissuadée. La parataxe et la rime des deux premiers vers traduisent l’immédiateté brutale d’un effet dont elle formule instantanément le commentaire, livrant ainsi le spectacle d’une transformation à vue de son ethos. Si les « clartés » émanent des « hautes bontés », elles signifient par-là l’étroite adéquation des mots et des choses. Ce qui permet à la vertu d’Auguste d’atteindre l’évidence lumineuse avec ce qu’il faut de vraisemblance théâtrale, c’est bien le relief de la perspicuitas35, la forme optique d’une pensée contenue dans la fermeté, la solennité de ces vers qui décident et publient la résolution du prince à la magnanimité. La force de l’effet et la théâtralité du dessillement font alors pleinement valoir la numinosité naissante de l’empereur.

30Cette clarté se rencontre encore dans la dernière tirade de Livie, qui se sent inspirée par les dieux et prophétise un règne heureux, comme le résument ces deux vers, qui ressortent particulièrement : « Jamais plus d’assassins, ni de conspirateurs ; / Vous avez trouvé l’art d’être maître des cœurs36. » Ce déchiffrage de l’ethos d’Auguste énonce l’adaptation parfaite entre l’intention et son effet. La proposition en dit la plénitude. Cette synthèse opérée par Livie n’est qu’un exemple parmi d’autres d’une recherche constante de la perspicuitas : le vers permet de faire surgir dans la tirade une évidence qui tend au sublime et focalise d’autant plus l’attention du spectateur. Mais cette clarté de la pointe n’émerge que par contraste avec ce qui la prépare et l’entoure : plus ou moins confusément, on perçoit déjà chez le locuteur un certain état d’esprit, propre à en favoriser l’apparition37.

31Dans une étude rhétorique des personnages de Corneille, l’apport principal de l’analyse du discours semble tenir à son intérêt pour les phénomènes dynamiques de l’ethos, à son déploiement, à ses inflexions, à ses interactions. Ce champ disciplinaire permet ainsi d’appréhender ce qui découle de l’intégration de la rhétorique à une dramaturgie et à une prosodie dramatique. Chacune des entrées en scène d’un personnage est l’occasion d’une remise en jeu de l’ethos préalable, que développent ou corrigent son discours, ses échanges avec les autres.

32Mais la forme versifiée apporte beaucoup à l’ethos. Le vers accroît considérablement la netteté, la clarté de son expression. À ce titre, il est bien cette « forme optique de la pensée », et singulièrement celle de l’ethos, parce qu’il en projette l’image saisie par le personnage ou par autrui. Le caractère propositionnel de son énonciation restreint les enjambements, que l’on retrouve néanmoins dans les mouvements d’amplification quantitative de l’ethos montré. Quand la présentation de soi emprunte ce qui est sans doute sa forme la plus théâtrale, elle devient déclaration de soi. Chez Corneille, la plus irrésistible de toutes finit par l’emporter sur les autres. C’est le cas dans Cinna, au terme d’une confrontation de l’ethos respectif des personnages et d’un retravail qui s’achève par leur reconfiguration spectaculaire. Le vers n’est la forme optique de l’ethos que pour en être une forme scénique.